04/17/2012
Kristian Lukić

Samo groblje može biti transformisano u potpuni muzej, pre nego muzeji retkih stvari, kao što je slučaj danas. Samo muzeji koji liče na groblja su sećanja na sve ljude bez izuzetka, a ne na samo one značajne; samo groblja-muzeji stvaraju– Nikolaj Fjodorov (Никола́й Фёдорович Фёдоров)[1]



[1]Fedorov, N. F. What Was Man Created For? The Philosophy of the Common Task: Selected Works. Koutiassov, E.; and Minto, M., eds. Lausanne, Switzerland: Honeyglen/L’Age d’Homme, 1990

Umetnost, sa svojom inherentno subjektivnom i spekulativnom prirodom je slična spekulativnosti i relativizmu vrednosti kapitala. Striktne politike vlasništva i menadžmenta umetničkih dela ne mogu da prate razvoj informacijskih i komunikacijskih tehnologija. Kolekcije umetničkih dela sa ograničenim pristupom postaju javne arhive, a akumulacija umetničkih dela gubi auru društvenog statusa i nosi (ne)lagodni predznak privatnog preduzetništva i finansijske spekulacije.[1]

U istoriji umetnosti postoje primeri praksi koje su se fokusirale na kritiku komodifikacije i hiper-produktivizma u umetnosti, kao i kritiku institucije umetničkog tržišta i posredničke uloge dilera u akumulaciji umetničkih dela, kao investicije sa potencijalom uvećanja njihove finansijske vrednosti. Dematerijalizacija umetnosti kroz konceptualnu umetnost i ‘nove umetničke prakse’ iz šezdesetih i sedamdesetih godina, i njihov prodor u svakodnevni život, odvijala se u otklonu od tržišne paradigme i galerijske sredine visoke umetnosti. Međutim, ova vaninstitucionalna umetnička praksa ostavila je za sobom materijalne tragove svoje kritike koji danas dostižu visoku tržišnu vrednost i deo su velikih kolekcija muzeja, galerija i privatnih kolekcionara, kao i institucionalizovanih istorijskih narativa. Reproduktibilnost određenih umetničkih medija - među kojima su digitalna umetnost, film i video - pokreće pitanje ekskluziviteta svojine i korišćenja ovih sadržaja u institucionalnim i vaninstitucionalnim okvirima. Ovo pitanje se zaoštrava sa Internet revolucijom tokom devedesetih godina i pokretima za slobodni softver i slobodnu kulturu nakon 2000-te, kao i velikom zastupljenošću otvorenih on-line video arhiva, koji kroz afirmaciju vrednosti umrežavanja, komunikacije i kreativne saradnje, menjaju značenje pojma autorstva i vlasništva nad umetničkim delima.[2]

Zajednički imenitelj konceptualne umetnosti je težnja da se prevaziđe materijalna ograničenost slike, skulpture i ostale predmetne umetnosti. U periodu posle Drugog svetskog rata, trijumfalni povratak apstraktne umetnosti na Zapadu, preko serije izložbi u Zapadnoj Evropi, u organizaciji njujorške MOMA-e, naglo je uključio avangardnu apstraktnu umetnost u umetničko tržište 50-ih godina. Komodifikacija hladnoratovskog Weltschmerza apstraktnih ekspresionista i uopšte razvoj posleratnog umetničkog tržišta, uskoro je dovela do krize predmetne umetnosti i šire pojave različitih umetničkih praksi koje su prvenstveno htele izbeći ograničavajući karakter predmetne umetnosti. Različite su bile strategije u dematerijalizaciji, ponovno su se otkrivale prakse istorijskih avangardi, istraživala se granica umetnosti i života, umetnosti i politike. Radikalnost apstraktne piktoralne avangarde se gubila u tržišnoj supsumciji apstraktne umetnosti, gde ni Weltschmerz više nije mogao pomoći. Već pedesetih, ponovo se pojavljuju umetničke tendencije koje će kasnije kulminirati u konceptualnoj umetnosti i novoj umetničkoj praksi.

Analizirajući knjigu Simboličke ekonomije Žan-Žozefa Gua (Jean-Joseph Goux), Entoni Ils i Marina Višmit (Anthony Iles & Marina Vishmidt)povezuju Marksovu (Karl Marx) shemu razvoja opšteg ekvivalenta sa pronalaskom formi reprezentovanja u područjima umetnosti, književnosti i jezika. Gu smatra da se modaliteti označavanja i kapitalistički sistemi razmene uporedo razvijaju.Gu opisuje težnju ka apstrakciji unutar kapitalističke razmene i težnju ka dematerijalizaciji u umetnosti, kao dve strane opšte krize reprezentacije, naglašene istorijski tačno odredivim krizama oblika vrednosti (1919, 1920. i 1970. godine). Svaka kriza označava granicu sposobnosti postojećeg sistema da reprezentuje dobra realnog sveta putem novca, i u svakom od slučajeva izlaz iz krize nalazi se u širenju ili većoj apstrakciji novčanog oblika. Pojednostavljeno, kretanje ka apstrakciji u umetnosti i kretanje ka apstrakciji u novcu se prepliću.[3]

Kapitalistička razmena je posredovanje sveukupnosti proizvodnje kroz opšti ili univerzalni ekvivalent – novac/zlato. Novac je, prema tome, mera koja de-formirasve, tako što ga kvantifikuje. Ils i Višmit tvrde da se Hitno povlačenje zlatnih standarda od strane Britanije, Nemačke i SAD-a, tokom II svetskog rata, poklopilo sa krizom reprezentacije u umetnosti, rezultat čegasu bili ‘readymade’ i ‘automatske forme’, kojiumetničku reprezentaciju i ekonomsku razmenu dovode u nelagodno-saučesnički odnos.[4]

Umetnost je, istovremeno, inovator oblika reprezentovanja – šireći granice onoga što je moguće reprezentovati – i, povremeno, njegovog ukidanja – izbegavajući ekvivalenciju i remeteći poretke mere. Umetnost kao posebna roba buni se protiv svog robnog statusa, tražeći prevrednovanje svih vrednosti.Umetnost i novac su spekulativne robe, s tim da umetnost počivana ugledu umetnika, dok se novac oslanja na ugled države. Kao takva, poput kreditnih zapisa, umetnost je klađenje na budućnost, koje ne mora nužno da se isplati: Umetnička dela kredit uzimaju od prakse koja tek treba da se dogodi, i niko ne zna da li ona imajubilo kakvo pokriće za svoje akreditive.[5]

Akumulacija

Šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka, na Zapadu se javlja kritika umetničkog tržišta, dok je u Istočnoj Evropi tržište savremene umetnosti jedva i postojalo. S vremenom je na Zapadu, uprkos težnji značajnog dela protagonista umetničke scene, da konceptualna praksa ostane van tržišta, jedan deo produkcije umetničkih radova, a posebno njihova dokumentacija, tzv. efemeralije, počeo da cirkuliše kroz sistem prodajnih galerija i aukcijskih kuća, o čemu je među prvima pisala Lusi Lipard (Lucy Lippard).[6] Zbog nepostojanja strukturisanog sistema umetničkog tržišta na Istoku Evrope, ova praksa je negde u većoj, negde u manjoj meri, bila dokumentovana i predstavljena kroz sistem javnih institucija, muzeja i galerija, ali se u globalu ta umetnost nije tretirala kao komoditet.

Ozbiljnija akumulacija konceptualne umetnosti šezdesetih i sedamdesetih godina, na prostoru bivše Jugoslavije, počinje posle 2000. god., kada se pojavljuje nekoliko ozbiljnijih privatnih kolekcionara i kolekcijskih kuća koje sa jedne strane već poseduju dovoljno znanja o praksi konceptualne umetnosti, a sa druge, imaju otvorenu mogućnost za prvobitnu akumulaciju umetničkih dela i mogućnost da uz malu investiciju, za nisku cenu, kupe radove, često direktno od samih autora. S obzirom na to da vrednost ove umetnosti i ovih radova raste poslednju deceniju, može se reći da je u nekim slučajevima ostvareni profit i do 1000% od uložene investicije u roku od samo nekoliko godina. Tendencija je da cena određenih radova određenih autora u budućnosti skoči još toliko, pod uslovom da se faza prvobitne akumulacije završi i da vlasništvo pređe sa autora na treća lica. Paralelno teče proces valorizacije konceptualne umetnosti šezdesetih i sedamdesetih. Sa jedne strane, kolekcionari parazitiraju na energiji i radu javnih institucija kojima je u opisu delatnosti valorizacija i komunikacija kulturnog nasleđa, ili ponekad finansiraju istraživanje i valorizaciju novije istorije umetnosti Srednje i Istočne Evrope.

Većina autora koji su bili aktivni šezdesetih i sedamdesetih godina su na različite načine bili marginalizovani, pa čak i politički procesuirani. Devedesetih, iako uslovno rečeno rehabilitovani, usred tranzicione oluje jednostavno nije postojao društveni konsenzus da se ova praksa historifikuje, posebno u uslovim specifične ratne tranzicije zemalja bivše Jugoslavije. Kada se prvobitna akumulacija kapitala ratnih devedesetih završila, i kada se ovaj kapital mogao uključiti u akumulaciju konceptualne umetnosti posle 2000. godine, protagonisti konceptualne prakse su dočekali u situaciji društvene margine, pa i margine na kulturnoj sceni. Slom državnog sistema otkupa kao i nedostatak u strukturalnom istraživanju tog vremena su rezultirali situacijom u kojoj su većina radova, dokumentacije, efemeralija, bili u vlasništvu autora, usled nepostojanja šireg interesovanja za te radove. Drugim rečima, sve je bilo spremno za kupovinu po najnižoj ceni i uz relativno mali rizik, jer je istraživanje tržišta u dovoljnoj meri za investiranje već obavljeno. Ova istraživanja su rađena ili direktno za kolekcionare ili indirektno, preko retkih primera valorizacije konceptualne prakse devedesetih i posle 2000.

Po pravilu, privatne kolekcije se javnosti ne prikazuju kao investicioni projekti što je na Zapadu za nijansu otvorenije. One se prikazuju kao kulturni kapital, čuvanje nasleđa, često se prikazuju kao prvorazredni kulturni događaji. Dešava se da se kolekcije predstavljaju i u muzejima savremene umetnosti i javnim institucijama, gde se vrši svojevrsna dokapitalizacija i gde se uvećava vrednost zbirke, i to uvećanje vrednosti često i nije u direktnoj vezi sa samim pojedinačnim radovima koji su deo zbirke, već se uvećava simbolički kapital zbirke, tj. zbirka se kulturalizuje i sama postaje kulturno nasleđe.

U postsocijalističkom miljeu postoje dva koncepta akumulacije (ova podela nije isključiva samo za postsocijalistički milje). Jedan je koncept kulturnog nasleđa, tipičan proizvod evropskog 19. veka i kulturnog identiteta, zbirke se nalaze u javnom vlasništvu i značajnim institucijama, i gotovo u većini slučajeva same zbirke i dela su javno vlasništvo, iako su često na različite načine prešle iz privatnih zbirki, da li putem poklona vlasnika kolekcija ili eksproprijacijom i nacionalizacijom koja je tipična za postsocijalističke zemlje. Ovakav koncept akumulacije iako je funkcionisao u različitim društvenim uređenjima, u osnovi nije napuštao devetnaestovekovnu nacionalnu (buržoasku) logiku reprezentacije.

Drugi koncept akumulacije je zbirka u privatnom vlasništvu gde sami motivi akumulacije nisu jednostavni. Po pravilu su ove zbirke novijeg karaktera, iako duhovni naslednici predratne buržoaske akumulacije. U komunikaciji sa javnošću, vlasnici i menadžeri kolekcija pokazuju znanje, sofisticiranost, vrednuje se i strast za umetnošću. Ponekad kod profilisanijih kolekcija, npr. ako je u pitanju avangardna umetnost, postoje pretenzije i za slobodnijim predstavljanjem zbirke u javnosti, tj. da se i sama zbirka avangardne umetnosti prikaže kao avangardna umetnost i da kod te ciljne grupe ostvari legitimitet.

Za većinu konceptualnih umetnika predmetna umetnost je bila strana i nepoželjna, a dokumentaciju su prvenstveno tretirali kao dokumentaciju, a ne potencijalni robni fetiš. U najgorem slučaju, dokumentacija je imala svojstvo tzv. kulturnog kapitala. No, kako kulturni kapital sadrži apstraktnost kapitala, on se u određenom trenutku lako može izjednačiti sa finansijskim kapitalom. Kao što su se tokom sedamdesetih i osamdesetih, na Zapadu, dokumentacije radova i efemeralije komodifikovale i počele da cirkulišu kroz umetničko tržište, slično se desilo i u zemljama bivše Jugoslavije, u vremenu posle 2000. Neposredno iskustvo sa prvobitnom akumulacijom, kod umetnika je nekad rezultiralo emotivnim šokovima. Ako se zna da su neki protagonisti novosadske avangarde sedamdesetih, zbog svog delovanja bili u zatvoru, da su neki emigrirali, da je nekima bilo zabranjeno zapošljavanje, da su mnogi bili pod pritiskom, i da je mnogima, bez patetike ili današnjeg cinizma, život bio u najmanju ruku otežan, kako posle toliko godina izgleda susret sa finansijalizujućom mašinom, posebno u liku prvobitne akumulacije? Kakav je osećaj kada se posle toliko vremena, sećanja, stavovi, borbe, principijelnosti i ljubavi, pretvore u operacionalizacije finansijskog kapitala? Da li se konačna dugoočekivana valorizacija nekadašnje umetničke prakse pojavila ne kao možda željena društvena valorizacija, već kao hladna supsumacija? Kod nekih primera, posebno kod umetnika koji su do tada bili margina, finansijalizacija je zapravo predstavljala stisak ruke, topli zagrljaj i priznanje. Iako je emocionalnost finansijalizacije po običaju kratka, taj trenutak je trenutak koji je sličan trenutku ulasku u dug. Trenutno zadovoljstvo izgleda kao večnost, a sa zadovoljstvom je i neizbežna krivica.[7]

Veštačka nestašica

Kod reproduktivne umetnosti (grafika, fotografija, film, video, digitalna umetnost) a posebno kod digitalizovane reproduktivne umetnosti, trošak proizvodnje kopija je blizu nule i faktički je ostvaren princip izobilja (pod uslovom pristupa odgovarajućem hardveru, softveru, električnoj energiji i Internetu). Da bi reproduktivna umetnost imala tretman na tržištu umetnosti, morali su se uspostaviti uslovi koji bi omogućili uvećavanje profita prilikom cirkulacije umetničkih dela. S obzirom na malu proizvodnu vrednost kopija kod reproduktivne umetnosti, i skoro nepostojeću, kod digitalne reproduktivne umetnosti, i s obzirom na laku distribuciju, pitanje je bilo, kakav interes ima kupac umetničkih dela u kupovini reproduktivnog umetničkog dela? Kakav interes kupac ima u situaciji kada je delo svima dostupno?[8]

Model koji su umetnici na Zapadu upotrebljavali u dogovoru sa kolekcionarima je veštačko stvaranje nestašice spostvenog proizvoda na tržištu. Tako su uvedene serije koje su dobile na značaju sa pojavom video umetnosti i model se pokušava primeniti i na digitalnu umetnost. Umetnici bi u dogovoru sa agentima i galerijama ograničavali svoje radove (npr. dogovorili bi se na 10 originalnih kopija) a ponekad bi pravili i hijerarhije među ograničenim brojem kopija. Jedan broj kopija umetnici bi potpisivali i one bi se prodavale po većoj ceni, a obično bi ih bilo manje od onih koje su nepotpisane. U zlatno doba video umetnosti, tj. osamdesetih, gotovo da je postojao konsenzus u mejnstrim umetničkim krugovima, da je postojanje nelegalne kopije ravno krivičnom delu, iako je kopiranje video kaseta bilo jednostavnije nego ikad pre. Veštačka nestašica se ponekad stvarala i ograničavanjem broja prikazivanja, pa je npr. za određeni video rad postojalo ograničenje da je broj prikazivanja u svetu za jednu godinu - npr. sveden na 10 puta.

Steven Šaviro (Steven Shapiro) tvrdi da je nestašica, u teološkom smislu ekvivalentna izvornom grehu. Ne možemo znati za izobilje, zato što smo isterani iz raja: U znoju lica svoga ješćeš hleb svoj, dok se ne vratiš u zemlju od koje si nastao.Šaviro tvrdi da kapitalizam ne može podneti sopstveno izobilje, da je to ključ Marksove teorije krize. Kapitalizam stvara bogatstvo koje u isto vreme ugrožava princip nestašice koja je smisao kapitalizma. Drugim rečima, kada bi se rešio problem nestašice, ne bi ostalo ništa što bi forsiralo kompeticiju, i tada imperativ širenja i povećavanja proizvodnje postaje apsurdan. Suočen sa mogućnošću izobilja, kapitalizam mora nametnuti nestašicu, u cilju održavanja sistema. Ovakvo stvaranje veštačke nestašice sopstvenog umetničkog rada je blisko razmišljanjima ekonomista Šumpetera (Joseph Alois Schumpeter)i Hajeka (Friedrich August Hayek), koji ne posmatraju tržište kao snagu koja stvara ravnotežu u raspodeli resursa, svakome na kraju dodeljujući onoliko koliko treba, već upravo potenciraju nestabilnu prirodu kapitalizma kao kreativnu destrukciju (Šumpeter) konstantno u previranju i osnaženu pre despotskom monopolizacijom, nego savršenom kompeticijom.[9]

Za Nikolaja Fjodorova, ruskog filozofa, futuristu i mističara, uloga Muzeja (sledstveno tome i zbirke/arhiva) je uskrsnuće svakog živog bića uz pomoć naprednih tehnologija. Po Fjodorovu, Muzeji treba da budu slični grobljima. Samo groblje može biti transformisano u potpuni muzej, pre nego muzeji retkih stvari, kao što je slučaj danas.[10] Zanimljivo je da Fjodorov nije ništa objavljivao za života, već su mu sva dela objavljena posthumno, pod uslovom da se izdavači odreknu vlasničkih prava i da se knjige dele slobodno. Bio je protiv vlasništva knjiga i ideja.

Digitalizacija i komunikacija otvaraju mogućnost da svako (pod uslovom da ima pristup hardveru, softveru, električnoj energiji i Internetu) može videti umetničke radove, i to ne putem hijerarhijskog star sistema u kome samo umetnici sa vrha piramide imaju mogućnost komunikacije, već putem horizontalne ravnopravne početne pozicije uslovljene politikama arhiva (pa i ekonomskog tzv. dugog repa[11]). Naravno da politike pretrage i politike arhiva imaju svoje zakonitosti i da je preuranjeno obećanje ravnopravnosti i demokratičnosti podložno upravo vidljivim i nevidljivim silama arhivskog menadžmenta, ali neosporno je da hijerarhijski piramidalni model prezentacije zbirki u kome pobednik odnosi sve više neće moći na taj način funkcionisati. Efemeralije i dokumentacija preuzimaju robni karakter originala umetničkog dela u privatnim zbirkama i zbirkama koje imaju pravo da sa svojim delima učestvuju na tržištu, tj. da ih prodaju i kupuju nove. Javni muzeji (koji uglavnom nemaju pravo da učestvuju u tržišnoj utakmici) sa digitalizacijom umetničkih dela i dokumentacije, iako doprinose opštoj finansijalizaciji konceptualne umetnosti, u ovom su slučaju korak ispred privatnih zbirki koje i dalje mistifikuju konkretni sadržaj sopstvenih zbirki. Javne institucije, iako skromnog manevarskog prostora, na ovaj način makar delimično ublažuju topli zagrljaj finansijalizacije, koji je u određenom momentu izgledao da će biti i jedini.



[1][Uvodni deo iz najavnog teksta konferencije: Umetničko delo. Akumulacija i dostupnost, Lukić, K. i Nikolić, G. (ured), Muzej savremene umetnosti Vojvodine, decembar 2010. – Ured.]

[2][Ibid. – Ured.]

[3]Entoni Ils & Marina Višmit (Anthony Iles & Marina Vishmidt), Uposli sve što ti dođe pod ruku, Ćurčić, B. i Nikolić, G. (ured.), Labor&Leisure: Umetnik i (ne)rad, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2012. (u pripremi)

[4]Ibid.

[6]Lippard , Lucy, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, University of California Press, 1997

[7]Više o dugu, kao i o zajedničkoj etimologiji duga i krivice u knjizi Davida Grebera: David Graeber, Dug: Prvih 5.000 godina (Debt: The First 5.000 Years), Melville House, New York, 2011.

[8]Poznat je primer Mišela Odea (Michel Auder) koji je kada se Portapak pojavio na tržištu, radio video radove bez ograničenja broja kopija. Video rad o svojoj ženi Sindi Šerman (Cindy Sherman) kasnije je prodavao za samo 100 dolara, a kada je u komunikaciji sa jednim muzejom povisio cenu i tražio 1.200 dolara za rad u muzeju, rekli su mu da je cena previsoka, na šta je on odgovorio: Postoji li bilo šta na muzejskim zidovima da košta 100 dolara? http://www.nytimes.com/1998/02/15/arts/an-uncertain-market-for-video-art.html?pagewanted=all&src=pm

[9]Shaviro, Steven, Scarcity and abundance http://www.shaviro.com/Blog/?p=418

[10]Fedorov, N. F. What Was Man Created For? The Philosophy of the Common Task: Selected Works. Koutiassov, E. and Minto, M., eds. Lausanne, Switzerland: Honeyglen/L’Age d’Homme, 1990

[11]Dugi rep odnosi se na statističko svojstvo prema kojem se na repu distribucije vjerojatnosti nalazi veći udio populacije nego što je to slučaj kod normalne odnosno Gaussove distribucije. Pojam je nedavno dobio na popularnosti kao koncept maloprodaje strateški usmjeren na ‘niše’: veliki broj jedinstvenih artikala prodaje se u relativno malim količinama, uobičajeno kao nadopuna prodaji malobrojnih ali vrlo popularnih artikala (hitova) u velikim količinama. Dugi rep popularizirao je u listopadu 2004. Chris Anderson u svojem članku objavljenom u časopisu ‘Wired’, u kojem je spomenuo Amazon.com i Netflix kao primjere poduzeća koja primjenjuju ovu strategiju– definicija dugog repa na Vikipediji http://hr.wikipedia.org/wiki/Dugi_rep#cite_note-worldwidewords-0