05/07/2012
Darko Šimičić

Prosząc przyjaciela latem 1960 roku, by sfotografował go w kilku zainscenizowanych pozach, Tomislav Gotovac, wówczas dwudziestotrzyletni, zapewne nie zdawał sobie sprawy, że właśnie zaczęła się jego ekscytująca przygoda ze sztuką.

Pięć czarno-białych zdjęć przedstawia twarz autora, oświetloną ostrym światłem i umieszczoną w nieokreślonej i dość osobliwej przestrzeni. Gotovac był aktorem, scenarzystą i reżyserem całego happeningu. Scenografia była wyjątkowo prosta – składały się na nią gotowe przedmioty znalezione na miejscu (lampa, żarówki, kuweta, drut) – a jednak wydawała się abstrakcyjna, surrealistyczna i tchnąca dziwnym niepokojem. W późniejszym wywiadzie Gotovac wyjaśnił, że sesja odbyła się w pomieszczeniach zagrzebskiego klubu filmowego, gdzie miał szczęście spotkać ludzi myślących podobnie jak on i dzielących jego fascynację kinem. Obsługę aparatu fotograficznego powierzył Gotovac swemu przyjacielowi i podobnie jak  on miłośnikowi filmu, Vladimirowi Petkowi. Pomysł polegał na tym, żeby zamiast filmu, który był wtedy poza jego zasięgiem, stworzyć serię fotografii. Rezultat był krańcowo różny od tego, co działo się ówcześnie na polu fotografii i sztuk wizualnych, a głównym tego powodem było odejście autora od standardowych praktyk, a także leżąca u podstaw projektu chęć zademonstrowania osobistych poglądów na temat kina francuskiego, przy jednoczesnym złożeniu hołdu artystom takim jak Salvador Dali, Luis Buñuel, Robert Bresson lub Jacques Prévert. Już ta wczesna i dość odważna praca wykazuje kilka cech, które będą charakterystyczne dla całej późniejszej twórczości Gotovaca. Artysta zwraca się bezpośrednio do widza, pokazując swoją twarz i tworząc określoną przestrzeń, w ten sposób kreując ściśle określoną sytuację, która mogła być zrealizowana przez inną osobę wedle jego wskazówek. Kolejne fotografie niby sequele powielają strukturę filmu – i rzeczywiście pomyślane były i zrealizowane zamiast filmu, który w tamtym okresie był jeszcze dla Gotovaca medium nieosiągalnym.

 

Oglądanie filmów w kinie – wszystkich możliwych i po wiele razy – wpłynęło w sposób zasadniczy na ukształtowanie się poglądów Gotovaca na sztukę i życie. Kontrast pomiędzy ciemnością sali kinowej i fascynującym światem migających na ekranie ruchomych obrazów oferował pewnie również zapewne ucieczkę od szarej rzeczywistości. Jakkolwiek było, ów codzienny rytuał pozwolił artyście stopniowo zrozumieć specyfikę języka filmowego i jego procedury. Wkrótce potem, w roku 1962, Gotovac zaczął realizować własne filmy. Charakteryzuje je ściśle zdefiniowana struktura, a także wykorzystanie tylko podstawowych technik filmowych, takich jak ujęcia statyczne, zbliżenia, powtórzenia oraz ujęcia ruchome w ściśle określonym kierunku. Obraz rejestrowany przez kamerę jest drugorzędny względem struktury. To radykalnie minimalistyczne podejście oznaczało również eliminację wszelkich elementów zbędnych. Inną charakterystyczną cechą dzieła filmowego Gotovaca są nawiązania i aluzje do filmów i muzyki, co sprawia, że pozornie minimalistyczne dzieło sztuki wypełnia się złożoną treścią. Lub też, jak ujmuje to sam autor, film jest „utajonym doświadczeniem świata wyrażonym poprzez ruch”.

 

Pośród wielu dzieł filmowych i muzycznych, do których w swej twórczości nawiązuje Tomislav Gotovac, ważne miejsce zajmuje postać i dzieło Kurta Schwittersa. Gotovac wspomina, że po raz pierwszy zobaczył jego oryginalne kolaże pod koniec lat pięćdziesiątych w Zagrzebiu i był pod ich wielkim wrażeniem. Wkrótce potem zaczął zbierać przeróżne przedmioty takie jak bilety tramwajowe i do kina, koperty, strony z zagranicznych gazet, pudełka po papierosach, a także inne pozornie bezwartościowe obiekty, których na co dzień praktycznie się nie zauważa. W krótkim czasie (pomiędzy rokiem 1964 i 1965) zamienił tę kolekcję w cykl fascynujących kolaży. Gotovac starannie posegregował zebrany materiał, a następnie przyklejał przedmioty do podłoża w precyzyjnie ustalonym porządku. Motyw dominujący zmienia się z kolażu na kolaż; może to być kolorowy plakat reklamujący piwo czy papierosy albo podarty worek po cemencie. Efekt końcowy pokazuje wyraźnie, że typowa hierarchia estetyczna została tu kompletnie zarzucona, co czyni pracę jeszcze bardziej niezwykłą: „cytaty” z rzeczywistości są nam ujawnione w ich niespodziewanym pięknie. Można te kolaże oglądać jako rodzaj intymnej kroniki artysty cierpliwie zbierającego przedmioty znalezione, segregującego je w określony sposób, a następnie przeklejającego do podłoża. Jest to widoczne zwłaszcza w cyklu niewielkich kolaży, które Gotovac wysyłał jako pocztówki do swojej narzeczonej. Kolaże te wykonane były z opakowań po produktach spożywczych i fragmentów biletów kinowych i komunikacyjnych - z pewnością zawierają one kompletny intymny wszechświat. Jeszcze bardziej dobitne wrażenie intymności i prywatności ma się oglądając książki kolażowe Gotovaca. Książki te przeznaczone są dla pojedynczego uprzywilejowanego czytelnika – tego, któremu autor pozwoli przewracać kartki, oglądać je, dotykać ich.

 

Trzeba jednak także podkreślić inną, zasadniczo przeciwstawną zasadę obecną w sposobie, w jaki Gotovac traktuje inną rzeczywistość – rzeczywistość własnego ciała. Zostaliśmy tak wychowani, że pokazując się publicznie przestrzegamy określonych kodów zachowania, a wszelkie zachowania odbiegające od tego kanonu możliwe są wyłącznie w przestrzeni prywatnej. Gotovac tymczasem pokazywał się publicznie nago, w sposób bezpośredni i prowokacyjny, i to w samym centrum miasta. Z definicji działania te nie były wcześniej zapowiadane – publiczność była nieprzygotowana i zwykle zaskoczona tym, co się dzieje. Chociaż uliczne performanse Gotovaca były dokumentowane fotograficznie, a dokumentacja ta prezentowana następnie w galeriach, najistotniejszy jest tutaj fakt, iż artyście udało się od samego początku zapewnić sobie obecność publicznych mediów. Początkowo była to głównie prasa młodzieżowa i studencka, która chętnie poszerzała granice wolności słowa, i której tego typu wizualne prowokacje przysparzały popularności. Jednocześnie Gotovac stał się lokalną atrakcją medialną. Ciało w działaniu stało się dla niego jednym z głównych środków wyrazu, a obecność medialna integralną częścią jego praktyki artystycznej.

 

W świecie Tomislava Gotovaca wszystko, co rozgrywa się w postaci ruchomych obrazów na ekranie, jest na tym samym poziomie co to, co dzieje się przed oczami w rzeczywistości. W pracach Gotovaca życie staje się sprawą publiczną, a uprawianie sztuki kolejnym krokiem – odważnym, lecz zasadniczo normalnym – w rzeczywistość. Tym, co Gotovac miał do zaoferowania, był jego wygląd i zachowanie, co oznacza jego sztukę, i oferował to każdemu bez różnicy - tak przypadkowym przechodniom, jak i wtajemniczonym w sprawę widzom. „Wszystko, co artysta wypluje, jest sztuką” – twierdził Schwitters. Gotovac dodawał: „W gruncie rzeczy lubię ludzi i kocham życie, kocham wszystko, ale nie lubię jednostajności, która mnie martwi, podobnie jak martwi mnie wszelka stereotypizacja i kanonizacja”.

Darko Šimičić

z angielskiego przełożył Marcin Wawrzyńczak